Iglesia de San Emeterio de Sietes

Iglesias Villaviciosa (Asturias)

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Descripción

La iglesia de San Emeterio ubicada en Sietes constituye uno de los pocos ejemplos de arquitectura renacentista en Asturias. Fue construida a mediados del siglo XVI, según consta en la inscripción fundacional de la portada principal: «Esta Iglesia mandó hacer el vachiller Fernando Suárez / año de 1555».

Presenta planta rectangular, cabecera de planta cuadrada, torre campanario a los pies y pórtico en el lado norte. En la actualidad tiene una sacristía adosada al muro norte de la cabecera y un pórtico cerrado a los pies. Su aspecto es de iglesia fortaleza por su carácter macizo y cerrado, y tiene gruesos contrafuertes de sillería reforzando sus muros en el exterior; éstos se disponen en ángulo en la cabecera y en la torre.

La nave está compartimentada interiormente en tres tramos separados por tres arcos: de medio punto, carpanel y apuntado; se separa de la cabecera por un gran arco de medio punto; se cubre con bóveda de crucería cuyos nervios descansan sobre ménsulas, excepto el tramo de la tribuna que es adintelado, y la capilla con bóveda estrellada.

Se ilumina a través de varias ventajas, abiertas en el lienzo sur, de arco semicircular y abocinadas con derrame interno

La decoración externa se localiza en el lateral sur, en torno a la portada principal, en arco de medio punto de grandes dovelas, enmarcada por dos columnas de fuste estriado, sobre un tallo basamento con decoración vegetal, y capiteles corintios que sustentan un entablamento entre dos cornisas decorado con angelotes, rematado por un frontón triangular en cuyo tímpano se representa la Natividad; en sus extremos hay dos pináculos. En las enjutas entre el arco y las columnas aparecen representaciones en bajorrelieve del sol, la luna y las estrellas.

En el interior, la decoración se concentra en la bóveda de la capilla. Los bajorrelieves, distribuidos entre los plementos, representan. Pantocrátor, los cuatro evangelistas, angelotes, símbolos de la Pasión, símbolos solares, etc.

Iglesia de San Emeterio de Sietes, renacentista (año 1555). Sobre este interesante edificio religioso, CUBERA, revista cultural de la Asociación de Amigos del Paisaje de Villaviciosa, en su nº 28 (año XII, septiembre 1996) dio a conocer un espléndido trabajo de M.ª Pilar García Cuetos, que se transcribe a continuación.

«Cuando el visitante se acerca al pequeño núcleo de población de Sietes [lugar de la parroquia de Vallés], y después de disfrutar de un paisaje impresionante, no puede por menos que quedarse sorprendido al encontrarse con una iglesia de las dimensiones de la de San Emeterio en semejante lugar. La materialización de una empresa de tal calibre en el siglo XVI y en una zona relativamente apartada, rural, se explica dado que se trata de un edificio de mecenazgo privado, costeado por un particular cuyos medios le permitían hacer frente al costo de tal empeño arquitectónico. Este personaje dejó memoria de su iniciativa y, de esta manera, podemos leer en una inscripción colocada en su portada que la iglesia fue mandada edificar por el bachiller Fernando Suárez del Canto en 1555.

Don Fernando pertenecía al linaje de los Canto, estirpe que, según narra Canella, tenía su casa solar en el mismo lugar de Sietes, aunque ya a finales del siglo pasado había desaparecido todo vestigio de ella. El linaje habría alcanzado en el quinientos el poder económico suficiente como para contar con una residencia destacada y, también, para que uno de sus miembros costease la erección de la iglesia con una clara finalidad: hacer patente su posición social y perpetuar su propia memoria y la de su apellido. Ésta era una aspiración casi obsesiva para los asturianos del quinientos, hasta el punto de que podemos constatar que una buena parte de las edificaciones levantadas en esa centuria sobre nuestro suelo responden a una intención funeraria; es lo que en su momento me atreví a calificar como una «suerte de manía fúnebre» que impulsó las empresas arquitectónicas más interesantes del renacimiento asturiano. En resumen, se trataba de señalarse, tanto por la propia morada como por el lugar de enterramiento, y para ello nada mejor que ubicar el sepulcro en el lugar privilegiado de la iglesia, en la cabecera, y contar con un templo de patronazgo propio que lo permitiera.

El edificio que nos ocupa consta de nave única, dividida en dos tramos de sección cuadrada, y capilla mayor de planta también cuadrada y perfectamente alineada con la nave, pero que se distingue de ella por su mayor elevación. A los pies se levanta una torre cuadrada, al estilo de las que vemos en las iglesias quinientistas de Cudillero y Salas, o que se apunta en otras de la misma centuria, caso de la de Torazu. En el costado norte tiene añadido un cabildo posterior a la estructura original.

Los dos tramos de la nave se cubren con unas bóvedas compuestas de diagonales, terceletes y ligaduras. Un nervio espinazo se traza a lo largo de ambas y cruza también la de la capilla mayor, por lo que se establece una clara relación entre las tres cubiertas. Éste era un recurso manejado por los maestros de la primera mitad de la centuria y que suele acompañar a las bóvedas de rampante muy llano, aquellas que no tienen una sección demasiado abombada, aunque éstas de Sietes son ya bastante redondeadas.

La cubierta de la capilla mayor es más compleja, señalándose de esta manera la especial sacralidad del recinto. Se compone de cruceros, terceletes y ligaduras, a los que se añaden combados convexos que forman un octógono alrededor de la clave polo. El profesor Germán Ramallo la relacionó en su momento con las del claustro de San Vicente de Oviedo por el robusto aspecto de sus nervios, muy moldurados, pero también debemos recordar que este tipo de cubriciones fue profusamente manejado por Juan de Cerecedo, el Viejo, maestro de la obra de la catedral de Oviedo entre 1544 y 1568, en sus obras gallegas y que asimismo aparece en uno de los tramos de la iglesia de Santa María de Tanes.

Los haces de nervios, de forma apalmerada, como es característico del gótico quinientista español, reposan sobre unas ménsulas que no se unieron mediante una imposta y, en cambio, arrancan limpiamente del paramento, por lo que no se establece una división óptica entre la cubierta y el muro, una característica que también se repite en las obras de Cerecedo, el Viejo.

A la capilla mayor la precede un arco de triunfo con doble derrame, decorado con cajeado, otro recurso habitual tanto en la arquitectura quinientista como en la obra de Cerecedo, el Viejo, y que reposa sobre pilares con frentes tratados de la misma manera y rematados con molduras a modo de capitel.

Se plasma en Sietes una concepción espacial muy característica del siglo XVI. Se crea un ámbito unitario, bien iluminado, en el que se destacan los elementos estructurales, bóvedas y soportes de piedra, respecto al muro enlucido y fabricado con mampuesto. En teoría, esto encaja perfectamente con los presupuestos del renacimiento español y el fiel tendría una visión unitaria del templo y focal de la cabecera del santuario, cuyo testero recto es muy adecuado para colocar un retablo de dimensiones considerables. Y todo estos planteamientos se plasman en un lenguaje que, tomando como base el gótico, establece una creativa mixtura con el repertorio a la italiana que atrajo, fundamentalmente por su valor ornamental, a los maestros canteros de forma tradicional, a caballo entre su sustrato gótico y la renovación que suponía la adopción del lenguaje «a la antigua», y tal y como ellos lo definían para diferenciarlo del suyo, que denominaban con el término de «a la moderna».

Efectivamente, la de Sietes es una iglesia en la que el recinto más destacado es la cabecera, que se señala elevándola de nivel respeto a la nave y cubriéndola con una bóveda compleja. Pero, aunque el fiel habría de tener, como adelanté, una visión focal de la misma y del retablo, algo entorpecía esa visión, un elemento que ocupaba el lugar preeminente en ese espacio, que obligaba a los feligreses a verlo precisamente por su situación privilegiada: un sepulcro de túmulo que se encontraba en el centro de la capilla mayor y en el que estaba enterrado el fundador de la iglesia. Este túmulo, como otros que hubieron de señorearse de las cabeceras de las iglesias quinientistas asturianas, fue eliminado precisamente por ocupar el centro del santuario, dificultar bastante la celebración de los oficios y ser en un elemento poco grato a los feligreses por hacer patente la exhibición de poder y prestigio de una determinada familia. Por este motivo, y desde fechas muy tempranas, ya a finales de la centuria que nos ocupa, los túmulos fueron sustituyéndose por los sepulcros colocados en los laterales de la capilla mayor.

Cuando se erigió la iglesia de Sietes, Fernando Suárez del Canto detentaba el patronazgo de la misma y, lo más importante, el derecho a enterrarse en su interior en el lugar más destacado, para que de esa manera quedase patente ante sus convecinos su poder, su linaje, para que su figura fuese recordada aun después de su desaparición física. Por esa razón era necesario dotar a la sepultura de un marco lo suficientemente destacado, erigir una iglesia de las dimensiones de la de Sietes. Y hay que recordar que solamente unos pocos personajes privilegiados de la categoría de don Fernando de Valdés Salas, por citar el más significativo, podían permitirse levantar una iglesia para enterrarse, como sucede en este caso, y la mayoría había de contentarse con hacerse con las capillas ubicadas junto a templos, como el de los dominicos o el de San Tirso de Oviedo, al que se adosa la capilla funeraria de Santa Ana.

Además de su fundador, habrían de enterrarse en la iglesia otros miembros de la familia, especialmente el heredero del patronazgo y, por esa razón, en el tramo de nave inmediato a la cabecera hay dos hornacinas abiertas en el muro que acogían sendos sepulcros. Es la misma solución que se adopta en otras iglesias relativamente cercanas a las de Sietes, e igualmente renacentistas, la de Santiago de Sariegu, en la que se levantó una cabecera que acoge el sepulcro de la familia Hevia, la de San Martín de Torazu, con otra gran cabecera con capillas abiertas al crucero en las que también vemos sepulcros, o la de Solís, de Avilés, en la que nos encontramos también con una enorme cabecera con impresionante sepulcro en uno de sus laterales.

El que la iglesia de Sietes contara con algo más excepcional, como un túmulo, habla del empeño puesto por Fernando Suárez del Canto en hacerse con el lugar más privilegiado de enterramiento y de que en su mente se encontraban los modelos que se venían plasmando en Castilla desde el siglo XV, las empresas reales o las de personajes como Mosén Rubí y su capilla de Ávila. Es ésta una forma de entender el espacio funerario como una apropiación del recinto fundamental del templo: la capilla mayor.

Al exterior, la construcción debe adaptarse al accidentado terreno en el que se levanta. Dispuesta en una ladera, su costado norte presenta una menor elevación. El meridional, en cambio, acusa una mayor altura, recurriéndose a un basamento y un zócalo bastante potentes que salvan la diferencia de nivel. Ello contribuye a que parezca aun más robusta y pesada, materialidad que era buscada por los arquitectos quinientistas como exponente de equilibrio y estabilidad.

Frente al muro fabricado con mampostería y enlucido, se destacan los contrafuertes prismáticos. Hay dos en cada costado de la nave y otros dos, dispuestos en diagonal, en la cabecera. Esta manera de colocar los machones se repite en las iglesias de Cudillero, Arbazal y Tanes y nuevamente nos lleva a pensar que el tracista de Sietes era un maestro de formación tradicional, de base gótica, que mantiene recursos que otros, más avanzados, preferían desechar. Por estas fechas de mediados de la centuria, Rodrigo Gil de Hontañón, por ejemplo, colocaba ya los estribos en esquina, adaptándose a la edificación, integrándolos en ella.

En el costado sur son todavía visibles los vanos rectangulares abiertos en los dos tramos de la nave y en la cabecera, en la que vemos una ventana de arco de medio punto, muy peraltado, con doble derrame y moldurada. En la clave se colocó una cabeza de ángel que recuerda a una de las conservadas en el tramo segundo de la nave de la colegiata de Tanes, otra obra que comenzó a erigirse a mediados de la centuria.

Además, la iglesia tiene adosada una torre cuadrada en el imafronte, elemento que también aparece en las de Cudillero y Salas. En el caso de esta última, la torre es un añadido posterior a la primera fase de la construcción, pero en la de Cudillero, trazada por Juan de Cerecedo, el Viejo, la torre formaba parte del proyecto original y se localiza en el centro del imafronte, igual que en nuestra iglesia. El entronque entre la torre y el cuerpo de la misma se reforzó mediante unos contrafuertes oblicuos y en su frente se adosaron unos machones escalonados, muy robustos y dispuestos en ángulo. La torre tiene tres pisos, el superior abierto con el cuerpo de campanas. En el costado meridional, en el segundo piso, hay una ventana con antepecho decorado con un relieve que representa a la Virgen María, de factura idéntica a los de la portada.

Esta torre se rehízo, al menos parcialmente, siguiendo las pautas quinientistas en el siglo XVII. He podido documentar su derribo y reconstrucción, circunstancias que eran desconocidas hasta el momento, al localizar el contrato de la obra en el Archivo Histórico Provincial de Asturias. El documento se firmó el 12 de abril de 1685 en el lugar de Sietes entre el licenciado Gabriel de Peón, cura de Pivierda y mayordomo de la iglesia de Sietes, que se denomina de Nuestra Señora del Bisso, y Toribio de Pis, maestro de cantería, vecino de Pis, lugar del vecino concejo de Colunga. En el acuerdo se da cuenta de que la torre de la iglesia estaba ruinosa y «cayéndose», y por esa razón se había sacado a subasta la obra de reconstrucción con unas condiciones determinadas. Siempre según el documento, en la subasta de la obra pujaron varios maestros de cantería: Andrés de Verrendón, Mateo González Solangro, Mateo de Valdés, Mateo González Torno, Toribio Manso, Juan de Bárcena, Alonso de la Vallina de Obaya y Santiago de la Calella, todos, salvo Verrendón (activo en el monasterio de Valdediós, donde materializó, entre otras, la obra del pórtico), humildes maestros de la zona y concejos limítrofes. Verrendón, el primero en pujar, debió de ser el encargado de dar las condiciones de la obra, que finalmente fue rematada por Toribio de Pis. Éste se obligó a cumplir las mencionadas condiciones, que incluían derribar los lienzos de la torre que estuvieran en malas condiciones, los tres si fuera necesario; hacer, en su caso, nueva cimentación; reforzar los estribos al reconstruir, edificando si fuera necesario, unos nuevos (tanto en éstos como en restantes lienzos se especifica el ancho que habían de tener en pies y que debía de ser menor a medida que se ascendía, para aligerar la obra); volver a hacer como estaba el cuerpo de campanas; aligerar el ancho del último cuerpo y respetar las dimensiones originales de la torre. Se señala, además, que otro maestro debía comprobar si era necesario demoler y reconstruir y aclarar cómo debía de actuarse para no dañar los arcos y las capillas, o tramos de la nave de la iglesia. En resumen, se trataba de rehacer las partes que fuera preciso, pero sin alterar el proyecto original, respetando las medidas de anchura, altura, las ventanas, etc.

Por su trabajo se acordó abonarle a Toribio de Pis 3.514 reales. El cantero, en otro documento de la misma fecha, dio por sus fiadores a Domingo Manso, vecino de Castiellu, feligresía de Seloriu, a Juan de Migollo, vecino de La Riera, Colunga, a Gonzalo Manso, de Castiellu, a Diego de Argomeda, vecino de Pis, a Fernando de Pis, del lugar de Pis, a Francisco de Cifuentes, vecino de Pibierda, Colunga, y a Diego del Canto, vecino de Sietes y quizás heredero de los fundadores de la iglesia. Fueron testigos Francisco del Canto, Domingo García y Andrés García, este último vecino de Gijón.

No he podido localizar algún otro documento que me permita calibrar con exactitud el alcance de la obra efectuada en la torre y saber si hubo de rehacerse por completo. Lo que sí queda claro es que, en tal caso, se respetaron las condiciones que especificaban que había de reconstruirse tal y como se había proyectado anteriormente. La tipología, la decoración del vano y la disposición de los contrafuertes son característicos de una obra quinientista.

Sin duda, el elemento que más llama la atención del visitante desde un primer momento es la portada de la iglesia, que se dispuso en el costado meridional, ya que el imafronte estaba oculto tras la torre. Se ha señalado la originalidad de su planteamiento y lo poco habitual del esquema que subyace a su ejecución, salida, indudablemente, de la mano de un artífice local, pero creo que es muy posible que la desaparecida portada de la iglesia de San Pedro de Cudillero nos hubiera deparado una sorpresa similar.

Ésta de Sietes es de dimensiones considerables si tenemos en cuenta el conjunto en el que se inserta, y presenta una acusada verticalidad de regusto cuatrocentista. Se compone de un arco de medio punto con dovelaje dispuesto radialmente y moldurado en su interior, en cuyas enjutas se colocaron medallones con las representaciones del sol y de la luna, símbolos de la eternidad, y que descansa sobre molduras de gola, tratadas a modo de capiteles. El arco está enmarcado por columnas, colocadas sobre potentes plintos decorados con elementos vegetales, con fustes con estriado disimétrico y rematadas con un capitel corintio. Estas columnas sostienen un friso corrido, decorado con cabezas de ángeles, sobre el que se levanta un frontón en el que se inscribe una escena del nacimiento. Sobre esta representación veremos la figura de Dios Padre rematada por una venera muy esquematizada. A los lados del frontón, sendos pináculos rematan los soportes.

La escena del Dios Padre entre nubes del frontón se repite en los áticos de los retablos de Lugás y el antiguo de Valdediós, bien cercanos a esta iglesia, pero posteriores en cronología. Es muy probable que esta portada fuera fabricada por artífices habituados a trabajar la madera y que tomaron como referencia repertorios retablísticos. En la comarca villaviciosina actuaron los imagineros Juan de Medina Cerón y Andrés González, el Viejo, junto con sus hijos, Andrés, el Mozo, y Francisco. Probablemente se recurriera a alguno de ellos, quizá los González, para materializar la escultura.

También hay decoración escultórica en el interior de la iglesia, concretamente en la plementería de la bóveda de la capilla mayor. En ella se recurre a un variado repertorio en el que no encontramos una concepción unitaria de fondo, sino que se manejan imágenes de forma aparentemente aleatoria. Vemos el árbol de la vida, grifos y la mujer de las serpientes, de tradición precristiana, junto al pantocrátor, o el gallo de la negación de San Pedro. Tanto estas esculturas como el relieve de la ventana de la torre, se deben a un mismo taller, que manejaba repertorios, quizá divulgados mediante grabados, de procedencia diversa.

En cuanto al responsable de la arquitectura, nos encontramos ante una obra costeada por un personaje enriquecido, de cierto nivel cultural y que debió de recurrir a un artífice de prestigio dentro del panorama asturiano. Se ha aludido de forma reiterada a que este maestro conocía sobradamente los recursos manejados en las obras ejecutadas en Oviedo e incluso, caso de la portada, algunas novedades no vistas en ellas, así que todo indica que nos encontramos ante un tracista de cierta envergadura. Otro dato a barajar es la cronología de la iglesia, erigida alrededor de mediados de la centuria. En ese momento, el maestro más destacado de la región era el de la fábrica de la catedral: Juan de Cerecedo, el Viejo, que precisamente sobre 1550 acabó el grueso de la obra a su cargo y comenzaba a hacerse con otros trabajos en Asturias, caso de la iglesia de Cudillero. Si Suárez del Canto pretendía erigir un templo destacado, lo más lógico es que acudiera al maestro catedralicio, por el prestigio que ello suponía para su empresa. Además, también hay que tener en cuenta que el maestro responsable de la reforma renacentista del cercano monasterio de Santa María de Valdediós hubo de ser, asimismo, Juan de Cerecedo, el Viejo. Todas estas circunstancias permiten apuntar a Cerecedo como posible tracista de la iglesia, que además muestra soluciones cercanas al maestro, como las cubiertas, el tratamiento de los arcos y su cajeado, forma de imbricar la torre con el cuerpo de la iglesia, la disposición de los vanos y la abundancia de decoración escultórica. Hay que tener en cuenta que Cerecedo recurre a un lenguaje más depurado, sin decoración escultórica, en los edificios que traza para monasterios cistercienses reformados, empeñados en recuperar su rigor original, pero vuelve a la decoración cuando no hay imposición en sentido contrario. Pueden servir de ejemplo de lo que digo dos obras suyas: el piso alto del claustro del monasterio de San Vicente de Oviedo, con sus zapatas decoradas, y el idéntico del monasterio cisterciense de Santa María de Oya, Pontevedra, en el que las zapatas no presentan decoración alguna. Finalmente, tampoco debemos olvidar que con los Cerecedo está relacionada la cabecera que se construye en el siglo XVI para la iglesia de Santiago de Sariegu, en la que está enterrada una de las hijas de Juan de Cerecedo, el Viejo, Isabel, casada con Rodrigo de Hevia, vecino de Villaviciosa.

Al margen de quién fuera el tracista, el proyecto fue materializado por mano de obra local, por maestros de la zona, quizá por alguno de los más destacados de aquellos que se ocupaban en la obra de Valdediós. Además, la iglesia se completó con el trabajo de escultores responsables tanto de la portada y la decoración de los vanos y las bóvedas como del retablo renacentista, que desgraciadamente hemos perdido, pero que junto con otras obras, como los restos del de Lugás y del mayor de la iglesia de Valdediós y tallas como la de la santina de Arbazal, descubren a la comarca villaviciosina como un interesante foco de la escultura asturiana del siglo XVI.

Es, en resumen, la iglesia de San Emeterio de Sietes, uno de los edificios asturianos más destacados del siglo XVI, aunque también es de los menos conocidos, y es que la calidad y el número de los edificios románicos conservados en la zona de Villaviciosa puede hacer olvidar, tanto a los investigadores, como a sus habitantes, como a los asturianos, que la comarca es rica también en patrimonio artístico y monumental de época moderna, y especialmente del siglo XVI, una centuria, por lo común, menospreciada y olvidada, ya que se tiende a pensar que en Asturias no hubo «Renacimiento», que no contamos con una arquitectura, con un arte, quinientistas. Este olvido, o el poco valor que se les atribuye, hacen que, en ocasiones, obras muy destacadas de nuestro Patrimonio común se deterioren, se pierdan, o sufran intervenciones sin el rigor y el apoyo científico precisos».

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